A partie de l’exposition en 1991 aux écuries de Chazerat et de l’œuvre conservée dans les collections du FRAC Sud, Emmanuel Latreille échange avec Nina Rodrigues-Ely du Fonds de dotation Jean-Pierre Bertrand et le public pour réactiver des éléments marquant du processus de création de l’artiste.

Comme un corps vivant, les œuvres et les expositions de Jean-Pierre Bertrand évoluent, se transforment, changent d’état articulant leurs propres matières à des espaces, des architectures, des corps, des images, des mots, des livres et des pages.

JEAN-PIERRE BERTRAND OU L’EQUATION DU VIVANT - INTERVENTION D’EMMANUEL LATREILLE

Emmanuel Latreille revient sur l’exposition de Jean-Pierre Bertrand qu’il a organisé en 1992 aux Ecuries de Chazerat alors qu’il était jeune directeur du FRAC Auvergne. Il lit au public « sa petite histoire des différentes étapes de collaboration avec Jean-Pierre Bertrand » qui est reproduite ici en intégralité.

« Je voudrais dire quelques mots sur la façon dont je perçois l’œuvre maintenant achevée de Jean-Pierre Bertrand : avec des mots écrits que je vais lire, parce que, comme nous sommes dans un café, je ne voudrais pas qu’une improvisation trop lâche s’apparente à des considérations de comptoir, quoiqu’il y ait du compte qui se joue aussi dans les comptoirs, et que ces comptes-là s’accompagnent quelque fois de révélations importantes, tout au moins pour ceux qui ont à les régler… Mais il y avait, et sont restés dans les œuvres et la pensée de Jean-Pierre Bertrand, une telle exigence et une telle précision des comptes, comme nous le savons tous, qu’il me paraîtrait indécent de seulement les décrire, ou pire, de les dé-écrire, et de les rendre à une oralité molle. Il y avait des comptes, c’est-à-dire des chiffres et du chiffrage, des équations mêmes, intégrant également des lettres, des a, des b, des c, avec lesquels il marquait des rapports, des relations, des écarts, des distances même, entre des matières de toutes sortes, agencées les unes avec les autres, les unes en « fonction » des autres. (De fait, on pourrait dire que Jean-Pierre Bertand cherchait à mettre en formules des fonctions, comme on parle de fonctions mathématiques, mais pas seulement.) Ainsi, en son absence même, qui est désormais cette « place du mort » que les vivants que nous sommes auraient grand tort de négliger, de prendre à la légère, je trouve juste de préciser autant qu’il m’est possible cette visée de l’ « équation » qui fût son effort permanent, la dignité du vivant créateur qu’il était.

Son modèle premier fût pour lui un nombre, le fameux 54 de Daniel Defoe dans Robinson Crusoé : car ce 54, né d’ailleurs d’une erreur de calcul de l’écrivain britannique quant à l’âge de son héros, il en fit bel et bien d’emblée une équation ; celle d’un livre concret (un ouvrage de papier et d’encre comportant un récit), d’un espace intérieur de maison où il découvrit (au sens littéral, c’est-à-dire qu’il l’ouvrit) un exemplaire (rencontre contingente devant une fenêtre, en 1967), d’un espace extérieur sur lequel donnait la fenêtre, soit le paysage se révélant bientôt un pays, île ou pas île, en tout cas portion du monde réel que l’on arpente, y trouvant un jardin où de vivants citrons rattrapèrent par un hasard nouveau un épisode du Defoe; équation prenant ensuite en compte des acteurs du monde de l’art auxquels JPB envoya, recopiés de sa propre main, des extraits du journal de Robinson, s’en faisant l’interprète ou le double, le transformant en autre chose, bien à lui (peut-être, comme l’a écrit Patrick Javault, un « document »), et, last but not least, cet espace singulier du créateur où la solitude d’une existence cherche à s’apparier, toujours par contingence, à d’autres êtres, d’autres corps, d’autres désirs au destin singulier. L’équation, on le voit, ne cesse de croitre, de se complexifier, d’intégrer des « agents » (donc des corps) toujours plus nombreux, obéissant à cette extension quasi infinie dont on qualifiera d’« œuvres » des fragments arbitrairement prélevés, ou détachés d’eux-mêmes, et la totalité « l’Œuvre », dotée d’une croissance virtuellement infinie, si n’était le double mystère de l’erreur à son origine (qui y marque un manque premier) et, à la fin, la mort qui fait aussi limite, l’un et l’autre étant impossibles à comprendre.

Si, pour Jean-Pierre Bertrand, l’équation était une équation entre des corps, il s’agit bien alors d’une « équation du vivant » : ce qu’il faut comprendre comme l’équation du vivant qu’il était, puisqu’il est du ressort d’un corps vivant de faire des équations avec d’autres corps, ce n’est pas une opération que l’on réalise sur le vivant, mais une opération que l’on écrit dans le vivant, étant corps parmi les corps.

On le voit, l’équation était marquée d’un mystère, d’une énigme, et même avons nous dit, d’une erreur. L’erreur permet d’errer, « il va sans dire », expression, « il va sans dire » qu’il écrivit dans le catalogue de l’exposition au Frac Auvergne, Les Écuries de Chazerat, en 1992. Lorsque je l’ai invité en 1992, j’avais moi-même, à ma place de directeur, une certaine idée de produire avec lui, que je ne connaissais pas, une équation. Quelle était-elle ? Il y avait dans la collection du Frac Auvergne une plaque bleue, qui avait été acquise avant mon arrivée. Elle était décrite dans notre catalogue comme une « acrylique sur papier », bref, simplement une peinture parmi d’autres peintures, comme dans une collection normale d’œuvres d’art. Et j’avais un espace, les Écuries de Chazerat, qui étaient composé de plusieurs murs tournant autour d’un pilier en basalte, et entre des voûtes également en basalte. Je me suis dit quelque chose comme : « Je vais faire appel à l’auteur de cette peinture bleue et il en amènera d’autres qui feront une jolie exposition dans ce cadre, dans cet écrin qu’est la salle d’exposition. » Alors, Jean-Pierre Bertrand est venu et il a vu l’espace. Il a bien entendu compris mon idée, et il s’est mis au travail, en me demandant des plans et des photographies des Écuries de Chazerat. Plusieurs mois plus tard, nous nous sommes retrouvé dans son atelier, à Paris, et il m’a montré les « éléments » qu’ii avait réalisés pour l’exposition: ces éléments n’étaient pas conçus pour recouvrir le lieu, pour aller « sur » lui (comme j’ai dit plus haut qu’on ne fait pas une équation sur le vivant), mais avec lui, ils le prenaient totalement en considération, étant un espace générant la formule à écrire, dans sa fonction propre. Il faut dire que l’espace était vraiment singulier, par la forme, j’ai dit d’un rouleau tournant autour d’un pilier, et par la matière, la pierre noire, le basalte, la pierre volcanique qui constitue une grande partie des constructions de Clermont-Ferrand.

Le rouleau de basalte que sont les Ecuries de Chazerat avait quelque chose à « articuler », plutôt qu’à dire. Ce n’était pas de l’art « in situ », il ne s’agissait pas de prendre en compte les qualités plastiques d’un espace d’exposition : Jean-Pierre Bertrand sentait quelque chose qui pouvait venir depuis l’épaisseur même du lieu, depuis une altérité radicale, se manifestant à celles et ceux qui entreraient dans cette proximité (le passage de la distance au proche, et du proche à ce qui est « en deçà de nous », comme il le dira dans son film Samout et Moutnefret ). L’équation, c’était une unité produite par une rencontre des corps, de corps, mais venant du lieu lui-même. C’est-à-dire des murs (au sens large, murs, piliers, sol et plafond, l’architecture physique d’un espace enveloppant) : c’est une chose dont on sait qu’elle a été essentielle dans tout son travail. Ses éléments ont toujours une relation avec les murs : ils y viennent toujours de manière dynamique, jamais statique. Autrement dit, au risque de me répéter, ils ne sont pas « exposés sur », mais « articulés par » eux : ils se tournent, se retournent, se positionnent à droite ou à gauche, en haut ou en bas, à telle ou telle distance les uns des autres mais aussi en fonction de la dimension des murs eux-mêmes, et de leurs bords. Dans les Écuries de Chazerat, il y a donc eu l’apparition de cette équation du lieu : Jean-Pierre Bertrand les avait perçues comme un rouleau, au sens d’un espace d’écriture possible, enroulé sur lui-même, comme les papyrus égyptiens dans lesquels des signes hiéroglyphiques ou des matières pour embaumer les corps conservent le mystère d’une divinité, ou de la mort elle-même.

Seulement, dans l’usage de l’exposition dans la tradition occidentale qui est la notre, les murs ne sont pas les fragments d’un rouleau qui va se refermer sur lui-même, sur son opacité mystérieuse ; il n’y a pas un « secret » qui suinte à travers eux, en bois ou en pierre, et qui vient se mêler à la physicalité de ceux qui entrent en leur présence. Les murs, pour nous, ce sont des surfaces de déploiement, d’étalement, et même de démonstration : nous avons reçu cela de la rationalité du monde grec.
Le projet de Jean-Pierre Bertrand était de ce fait subversif : il subvertissait la conception de l’espace, étalé, neutralisé, on pourrait même dire aplani, le fameux cube blanc, sur lequel les signes abstraits d’une démonstration devaient être juxtaposés les uns à côté des autres. Lorsqu’on regarde les vues de l’exposition, on voit bien que ça ne marche pas comme ça. Les murs, si grands, devraient être des « tableaux » sur lesquels on aurait des choses à voir, alors que là, ce sont eux-mêmes, dans leur réalité propre, qui offrent leur présence « nue ». La subversion tient à cela : il y a une apparence de conformité, mais cette apparence ne produit rien de ce que l’habitude nous a préparé à recevoir.
Faire émerger un message mystérieux, uniquement fondé sur les rapports que les corps entretiennent entre eux, dans une attention qui ne peut plus être de l’ordre de la « lecture » classique, cela créait un vrai problème. Il y a dans cette façon de faire une telle contradiction de l’exposition, que je ne voyais qu’un moyen de me tirer d’affaire, c’était de faire un catalogue.

Ma réponse à la subversion de l’exposition a été le catalogue, le livre. En effet, nous n’allions pas faire un rouleau égyptien ! Un catalogue, c’est un outil d’information, une forme de médiation qui permet de communiquer « sur » les œuvres d’un artiste. Il introduit une distance et, finalement, ce dualisme rassurant qui permet à chacun de ne pas être perdu dans quelque chose qu’il ne comprend pas. Et Jean-Pierre a nécessairement joué le jeu : il m’a permis d’écrire une petit prose introductive, comme il y en a dans tous les catalogues dignes de ce nom, et on a mis des images de l’exposition, et il a fait des commentaires explicatifs. Il a expliqué son installation après coup, il le dit lui-même, avec des « équations » d’ailleurs elles-mêmes tout à fait « approximatives ». Elles s’inscrivent tout à fait dans la tradition de la physique ou des mathématiques, les lacaniens appelleraient cela des mathèmes, même si elles n’établissent aucune « loi ». Ces formules ne valent que pour la singularité des corps en présence, mais elles ont l’apparence de fonctions universelles ! Là encore, on a l’apparence d’une rationalité, mais en fait, ce que ces équations manifestent, c’est encore plus d’énigme et de mystère. Ni loi mathématique, ni loi esthétique (pensons au nombre d’or comme rapport de composition pour les peintres classiques), les formules de Jean-Pierre Bertrand sont des signifiants ne provenant d’aucune déduction, même empirique, on les dirait uniquement constatives. Un peu comme si elles permettaient de redoubler la justesse d’un éprouvé, d’un ressenti avec des éléments réels. D’ailleurs sans que l’approximation que leur auteur leur reconnaît lui ait fait un quelconque problème.
On pourrait dire que l’ouvrage réalisé était à son tour une subversion de la fonction du livre. Peut-être pas sur le coup, mais « après coup ». Et en effet, trois ans plus tard, Jean-Pierre Bertrand a transformé des pages du catalogue en éléments d’une équation nouvelle. En 1995, il réalise 6 éléments avec six pages qui ne font plus référence aux Ecuries de Chazerat. Or, on doit remarquer que le premier élément est réalisé avec une page dont l’image a été découpée et retournée. Le principe du retournement, on le connaît dans son travail: les volumes plats pouvaient être retournée face contre mur, mais aussi, et je m’en rappelle qu’il m’en avait fait la remarque, tête-bêche, up side down … Pour lui, c’est ce retournement là qui était essentiel, plus complet quant à une possibilité de l’élément d’être à la fois lié au mur et de s’en séparer (Dans une lettre de 2000, il m’écrira par rapport à la pièce du Frac Bourgogne : « « (…) Il a tout pouvoir de tourer sur lui-même et de quitter le lieu du mur. »), ce que l’on peut qualifier aussi de subvertissement du « sens ». Cette opération sur des publications, après tout, n’a-t-elle pas son origine dans son propre et inaugural usage du livre de Defoe, le Robinson Crusoé ouvert aléatoirement et photographié comme un objet, comme un corps susceptible de manipulations multiples ? Il s’agit à chaque fois d’une suite de l’équation, à partir de ce qu’a pu laisser derrière elle la précédente, comme la reprise d’un « déchet » auquel l’artiste porte attention, n’abandonne pas, mais prolonge d’une attention que l’on pourrait dire plein de désir, voire d’amour. L’élément nouveau composé avec l’élément ancien fait songer à cette dialectique de la vie et de la mort, d’une relance constante de ce qui « reste » vers une recréation, qui elle-même produira un reste, etc. Mais dans la petite pièce de 1995, il y a une autre subversion : ce qu’il avait nommé « élément A » ou « élément B » dans le catalogue est remplacé par un petit carré découpé de peinture dorée. Autrement dit, l’équation comme opération de chiffre ou de lettre existe toujours, mais son « être fondamental » est accessible par la perception, ce n’est plus un signifiant qui commande la série mais un morceau de réel, un reste découpé et collé toujours à la même place (« A » ou « B »). D’ailleurs, ce collage lui permet de recouvrir la pagination initial des pages du livre, mais, peut-être pour que le subterfuge ne soit pas trop visible, il a dessiné en symétrique de petits dessins noirs au crayon et à la gomme… C’est à mon sens une intervention qui nous dit quelque chose sur ce que l’artiste aurait pu appeler ses « motivations profondes ».

Le « reste » d’une équation qui entre dans une autre, c’est ce qu’il s’est passé avec l’œuvre acquise par le Frac Auvergne. À la fin de l’exposition, j’ai souhaité acquérir une nouvelle œuvre pour les collections du Frac. Mais qu’est-ce que cela pouvait signifier que d’acquérir « l’installation des Ecuries de Chazerat » ? Je n’en avais pas la moindre idée. Pourtant, Jean-Pierre Bertrand m’a fait la proposition d’une équation avec les 10 éléments, positionné sur un même plan. Cette œuvre n’a pas du tout de lien, sinon conjoncturel avec le contexte physique qui lui a donné naissance. C’est un « sans titre » composé de volumes syntagmatiques, comme d’ailleurs, il y a au Frac Occitanie un volume rouge, qui avait été exposé dans un ensemble au Carré d’art de Nîmes et qui est « resté » comme pièce autonome dans la collection du Frac. Les œuvres sont ainsi foncièrement éphémères, elles sont des « restes de restes », elles n’ont, par elles-mêmes, aucune durée intrinsèque, objective, ou objectale. Mais s’il y a quelque chose qui dure en elle, ou plutôt à travers elle, c’est ce processus même de création qui relance toujours le désir d’une nouvelle stabilisation de l’équation avec les restes d’une autre, ou de plusieurs autres. L’objet comprend une dimension immatérielle qui ne peut être visée que par une équation : elle est une manière de désigner quelque chose qui n’a pas de sens (dans tous les sens), ni ne se limite à son être physique, une réalité qui aurait une sorte de valeur en soi, apportant une satisfaction pleine et entière à celui qui la possède.

Je voudrais finir ce petit commentaire en rappelant l’échange que j’ai eu avec Jean-Pierre Bertrand lorsqu’en 2000, j’ai été amené à le recontacter pour le catalogue des collections du Frac Bourgogne. A cette occasion, j’ai dû écrire une notice sur la pièce qui avait été acquise en 1982, et pour laquelle il avait donné des indications. Il les a jugées « obsolètes », tout en les reformulant quand même dans son courrier. Il a souhaité reconsidérer la relation des volumes et du mur (il me semble qu’il y a une erreur de calcul au final), et surtout préciser l’importance pour lui du nombre 54, auquel il a conféré un sens lié à l’hébreu. « 54 = tu seras en mouvement, errant. Alors que l’inverse 45 veut dire « quoi ? » - MEM rapport à Adam l’homme. Comme tout mot en hébreu veut dire son contraire, l’errance serait la capacité d’être mobile dans le déplacement mais aussi d’être mobile au sens d’ouverture à – À partir d’un lieu fixe. » (Lettre du 19 septembre 2000)
Je ne sais si de telles phrases ont été commentées déjà, et s’il les a répétées plus tard dans d’autres contextes et pour d’autres œuvres. Pour ma part je perçois que le nombre 54 était en même temps qu’un « processus » de développement du travail avec le vivant et la mort, l’indication d’une éthique, articulant mouvement et immobilité, et en même temps tous les contraires, les oppositions qui ne sont que de « point de vue », dans une dialectique remarquable et précieuse. Autrement dit, il pouvait y avoir apparence de contradiction, mais les deux pôles fondamentaux de l’écriture et du réel étaient articulés par le NOMBRE (« Le nombre avant la lettre »).
Enfin, dans cette œuvre du Frac Bourgogne, sont apparues finalement des traces des doigts de l’artiste, qui ont produit une cristallisation singulière de la matière dans les volumes bleus nuit. C’est irréparable, ou c’est, une fois encore, sinon une erreur (technique, critique…), du point une mise en place qui fait basculer la pièce dans le non-fini, le « pas au point », sauf que l’on a l’indice que « quelqu’un » s’en occupe encore, et cette fois, c’est l’artiste lui-même, comme on ne doit rien négliger de ce qui reste, quelle qu’en soit la nature. Et c’est ce qui fait que les œuvres de Jean-Pierre Bertrand, quel que soit leur état, permettent aux regardeurs d’en faire toujours leur miel.

Montpellier, janvier 2024.
Emmanuel Latreille »

JEAN-PIERRE BERTRAND, ÉCURIES DE CHAZERAT – REACTIVATION D’UNE EXPOSITION

Emmanuel Latreille et Nina Rodrigues-Ely, coordinatrice du Fonds de dotation Jean-Pierre Bertrand, reviennent sur l’exposition de 1991 et sur le processus de travail de Jean-Pierre Bertrand. C’est par l’étude des archives de l’artiste que le vivant à l’œuvre dans ses expositions peut être rendu visible aujourd’hui.

SANS TITRE, 1984 – DISCUSSION SUR L’EXPOSITION ET LA CONSERVATION D’UNE ŒUVRE VIVANTE

A partir d’une œuvre de Jean-Pierre Bertrand de 1984 conservée au FRAC Sud, Emmanuel Latreille et Nina Rodrigues-Ely discutent des évolutions naturelles des œuvres dans le temps et les défis de conservation qu’elle représentent pour les institutions muséales. Avec la participation active du public, et notamment du critique d’art et écrivain Frédéric Valabrègue, c’est toute la vie des œuvres, de la peinture à l’exposition, qui est envisagée.